L’auditeur — artiste de la reproduction?

L’auditeur — artiste de la reproduction?


La scène haute-fidélité

L'enregistrement sonore a certainement révolutionné la façon dont la musique est produite, diffusée et consommée. Du point de vue de la consommation, au modèle préexistant du concert en direct s'est ajouté celui de l'écoute de musique enregistrée. Dans ce nouveau modèle, le rôle et la situation de l'auditeur se sont trouvés profondément transformés: on assiste à la privatisation de la situation d'écoute, à une libéralisation du choix de son lieu, de son moment, de ses conditions. L'auditeur, n'étant plus lié par les conventions du concert, peut exprimer davantage sa propre personnalité au travers de ses choix de consommateur.

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Bien que ce nouveau rôle plus actif de l’auditeur soit réel, à première vue, il pourrait paraître exagéré de le considérer comme une nouvelle forme de travail artistique. Pourtant, dans le cas de certains groupes particuliers, notamment la scène haute-fidélité, où l’on recherche un idéal véridique subjectif, le maître d'œuvre à l'étape de la reproduction n’est nul autre que l'auditeur. Il est le principal responsable de l’étape de reproduction. On pourrait même établir un parallèle entre les processus de production et de reproduction. Tout comme le réalisateur est celui qui chapeaute la production d’un enregistrement, l'auditeur est celui qui chapeaute sa reproduction — c'est lui qui choisit les composantes du système de reproduction utilisées, l'emplacement du système, les formats qu’il jouera, et l’idéologie de reproduction qu’elle préconise. Dit autrement, si le réalisateur est responsable du résultat de la production, c'est l'auditeur qui est quant à lui responsable du résultat de la reproduction.

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Dans « Getting Sound : The Art of Sound Engineering »[1], Albin Zak considère l'ingénierie sonore comme un véritable langage, où la signature sonore de chaque appareil, ainsi que chaque technique d'enregistrement ou de mixage, nécessite un « vocabulaire audio ». Si l'on poursuit le parallèle entre production et reproduction, on se rend compte que ce même langage existe aussi à l'étape de la reproduction — comme pour l'ingénieur sonore, l'auditeur doit lui aussi développer son « vocabulaire audio » pour en arriver à composer non pas le son enregistré, mais le son reproduit.

Les auditeurs, ou consommateurs, ne jouent pas nécessairement tous un rôle artistique aussi actif que celui décrit ici. La plupart se contente d'utiliser des systèmes conçus par d'autres ou de choisir leur système en fonction de critères comme la portabilité, l'esthétique visuelle ou la facilité d'utilisation. Il y a toutefois certains groupes d’auditeurs pour qui la reproduction s'est véritablement élevée au rang d'un art. Ces auditeurs sont en quelque sorte devenus des professionnels de la reproduction.

Je vous présente un modèle du processus phonographique que j’ai développé lors de mes recherches sur la haute-fidélité. Ce modèle, que j’appellerai ici le modèle graphophonique, est basé sur la définition que donnait Stephen Cottrell en 2009 de la phonomusicologie: « l’étude de la musique enregistrée, incluant ses contextes de production et ses modèles de consommation »[1]. Dans cette définition se trouve une division tripartite de l'étude de la musique enregistrée qui constitue l'un des fondements du modèle:

● Contexte de production: le ou les sons originaux sont captés ou synthétisés, transformés et mélangés jusqu'à l'obtention d'un produit final: le phonogramme, c’est-à-dire l’enregistrement.

● Objet: ce phonogramme constitue le lien entre la production et la reproduction. On peut le considérer à deux niveaux: à un niveau plus concret, il s'agit du support physique ou virtuel (le cylindre, disque, cassette ou fichier audio). À un niveau plus abstrait, il s'agit de la musique contenue sur ce support.

● Contexte de reproduction: enfin, à l'étape de la reproduction, la musique enregistrée contenue sur le phonogramme est retransformée sous forme acoustique pour l'auditeur.

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La production et la reproduction sont toutes deux constituées d'une chaîne de médiation s'orchestrant de façon similaire sur deux plans: sur le plan technique, la chaîne est constituée des étapes que chacun des signaux audio parcours lors des processus de production et de reproduction. Sur le plan du processus d'enregistrement, qui chapeaute le plan technique, la chaîne est constituée de toutes les étapes de production (préproduction, prise de son, mixage, matriçage) ou de reproduction (choix des composantes du système de reproduction; du lieu, du moment et du contexte d'écoute; des phonogrammes écoutés).

Ensemble, la chaîne de production, le phonogramme et la chaine de reproduction forment en fait une seule et même chaîne d’enregistrement globale.

Enfin, les étapes de production et de reproduction peuvent toutes deux avoir des idéologies distinctes. Pour les besoins de ma recherche sur la haute-fidélité, j'ai regroupé l'ensemble des visions possibles en trois idéologies distinctes:

● La philosophie de médiation: l'expression est empruntée à Jonathan Sterne[2] et désigne une idéologie généralement associée d'emblée à la haute-fidélité, où l'objectif de l’enregistrement est la plus grande transparence possible: à la production, on cherche à ce que le son enregistré soit le plus identique possible au son original. À la reproduction, on cherche à ce que le son reproduit soit le plus identique possible au son enregistré.

● La conception artistique, qui englobe toutes les visions possibles de l'enregistrement où l'objectif est d'utiliser le médium de façon artistique afin de créer un son particulier.

● La chaîne graphophonique, formée du produit des idéologies de la production et reproduction. Si, par exemple, l'objectif d'un auditeur est la transparence parfaite de l'ensemble du processus d'enregistrement, il lui sera nécessaire de trouver des composantes de système produits avec l'idéologie de la philosophie de médiation, car l’auditeur n'a de véritable contrôle que sur la chaine de reproduction. Le choix du système de reproduction est la seule forme de contrôle qu'il peut exercer sur l'idéologie de production.

D’ailleurs, c'est une forme de contrôle que certains groupes, notamment la scène haute fidélité, ont exercé avec une telle passion et dévouement que cela a mené à la naissance de nouvelles industries et a marqué l'évolution technologique et idéologique mondiale de la musique enregistrée.

À mon avis il est possible d'identifier des courants artistiques de production de la reproduction. Le premier de ces courants à avoir vu le jour serait la scène haute-fidélité. Le courant suivant serait la scène DJ, où l'accent de « l’art de la reproduction » a été mis dans un premier temps sur le choix des phonogrammes à faire jouer et, dans un deuxième temps, sur une véritable production de la reproduction avec l'arrivée de l'échantillonnage, du remix et du mashup. Enfin, le phénomène du studio maison peut jusqu'à un certain point être considéré comme un courant hybride où les rôles de réalisateur, d'ingénieur sonore, d'auditeur et de consommateur sont tous remplis par une même personne. Le studio maison représente une libéralisation de la production : le contrôle, auparavant entre les mains d'une industrie relativement restreinte de professionnels, se retrouve petite à petit entre les mains d'un nombre de plus en plus grand de consommateurs producteurs, une situation qui n'est pas sans rappeler celle de la scène haute-fidélité dans les années 1940 et 1950.

Le terme haute-fidélité est, comme son nom l'indique, généralement associé à l'idée de fidélité à un original, ou, comme nous l'avons vu dans mon deuxième texte, à ce que j'ai appelé la philosophie de médiation. Toutefois, le terme en est venu aujourd'hui à englober beaucoup plus. Par exemple, selon David Morton, « de plus en plus, après la Seconde Guerre mondiale, la perception dominante du sens de la fidélité est passée du réalisme dans la reproduction à simplement un son agréable[1]. »

Donc, pour lever toute la confusion qui entoure aujourd’hui la définition de ce qu'est la haute-fidélité, je propose de recentrer cette définition sur le seul véritable point commun à l'ensemble des hifistes, et c'est qu'ils sont tous à la poursuite de la meilleure expérience possible de reproduction à la maison. La question de savoir si cette meilleure expérience sera le résultat d'un son agréable, fidèle, réaliste, chaud, englobant, ou autre dépendra ensuite de l'idéologie ou de la vision de reproduction de l’hifiste. Dans tous les cas, si l’objectif est une poursuite de la meilleure expérience possible de reproduction à la maison, on peut alors parler de haute-fidélité. Pour le hifiste, la reproduction est une façon d'exprimer sa vision et son idéologie de ce qu'il considère personnellement comme étant la meilleure expérience possible de reproduction. Bref, le hifiste est l'exemple même d'un consommateur pour qui la reproduction est élevée au rang d'un art.

Dès les années 1940 et 1950, des industries se sont formées reliées directement aux deux principaux types d’activités par lesquelles les hifistes atteignent cette meilleure expérience de reproduction possible :


● Le choix des enregistrements à diffuser : le concept d'enregistrement haute-fidélité est apparu en 1944 et l'industrie qui l'accompagne a rapidement suivi.

● Le choix des composantes du système de reproduction, en fonction de leurs signatures sonores particulières. On peut inclure dans ce choix le travail fait par le hifiste sur l'acoustique du lieu de reproduction, et toutes les modifications qu'il pourra apporter aux éléments de son système pour en personnaliser encore plus la signature sonore globale. Il faut dire qu'il y a une forte culture du « faite-le vous même » ou, en bon français, du do-it-yourself au sein de la scène haute-fidélité.

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Pour certains hifistes, l’expérience de reproduction devient même si importante qu'elle est associée à une quête spirituelle ou religieuse, à une illumination, à ce qu'Harvey Rosenberg appelle « l’extase musicale »[2].

Pendant ce que j'ai appelé dans mes recherches l'âge d'or de la scène haute-fidélité, du début des années 1950 jusqu'au début des années 1980, les hifistes occupent une place prépondérante dans la culture phonographique; ils sont perçus comme une élite parmi les utilisateurs d’audio consommateur. Ils dictent les tendances, et en tant que premiers adoptant des nouvelles technologies de reproduction, ils ont l’allure de pionnier. Dans la société en général, la haute-fidélité est un passe-temps à la mode, mais les hifistes vont plus loin que de seulement se contenter de chercher le meilleur son possible parmi les produits que l'industrie de l'audio consommateur a alors à leurs offrir; ils participent à définir ce son pour les prochaines générations de produits, et de consommateurs.

Dans les années 1950, on assiste pour la reproduction au genre similaire de libéralisation que celle pour la production avec le studio maison. Ainsi, selon Andre Millard, à la fin des années 1940, « la révolution du son visait à stimuler le marché stagnant d’après-guerre des enregistrements sonores. Une fois que ce fut fait grâce aux disques microsillons, il n’y avait plus de raison de continuer à innover[3] ». Aussi, « une armée de fabricants amateurs de phonographes »[4] — des hifistes — prennent le relais de l'innovation technologique à la place des gros joueurs de l'industrie. Dans les années 1950, beaucoup de petites entreprises audio naissent, avec souvent des hifistes à leur tête. Une industrie distincte se forme, qui existe d'ailleurs encore aujourd'hui, spécialisée dans l’audio consommateur haut de gamme. Les produits de cette nouvelle industrie, que ce soit des appareils de reproduction préfabriqués ou du matériel divers pour les amateurs du « faites-le-vous-même » (do-it-yourself), s’adressent surtout à la scène haute-fidélité. Cela dit, puisque pendant son âge d’or, cette scène constitue en quelque sorte la culture dominante en reproduction phonographique, la nouvelle industrie est à l’époque elle aussi en grande partie dominante. Ainsi, vers la fin des années 1950, le travail des hifistes a complètement fait changer l’industrie de l’audio consommateur, dictant non seulement les tendances idéologiques et l’évolution technologique en reproduction, mais même aussi partiellement celles de production.

J’espère avoir réussi à démontrer comment l’avènement de l’enregistrement a pu transformer le rôle de l’auditeur ou du consommateur de musique en une activité beaucoup plus participative, pouvant même pour certains groupes d’auditeurs aller jusqu’à constituer un travail artistique au même titre que l’est le travail des musiciens, réalisateurs et ingénieurs sonores lors de la production de l’enregistrement.

Lors d’entrevues que j’ai réalisées dans le cadre de mes recherches sur la haute-fidélité, j’ai constaté que plusieurs hifistes, que je qualifierais de professionnels de la reproduction, étant pour la plupart des leaders d’opinion, des présidents d’entreprise et des designers d’appareil de reproduction reconnus dans le milieu de la haute-fidélité, entretiennent tout de même un certain complexe d’infériorité par rapport aux acteurs de la production. Étant moi-même actif aux deux niveaux de la chaine graphophonique[5], d’une part en tant que réalisateur et ingénieur sonore et d’autre part en tant que hifiste, je suis persuadé que le travail remarquable des artistes de la reproduction mérite autant de considération que celui de n’importe quel musicien ou réalisateur. Ultimement, il n’y a qu’une seule chaîne.

(1) David Morton, Off the Record : La technologie et la culture de l'enregistrement sonore en Amérique(New Brunswick, New Jersey et Londres : Rutgers University Press, 1999), 177.

(2) "L'extase musicale". Harvey Rosenberg, À la recherche de l'extase musicale - Livre 1 : À la maison (Stamford, CT : Image Marketing Group, 1993), 40.

(3) Andre Millard, L'Amérique enregistrée, 209.

(4) "Une armée de constructeurs de phonographes amateurs". Ibid.

(5) "Le graphophonique chaîne de lecture".

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